世界末日的图景——Nicole Brenez影评四则

更新时间：2025-10-30 04:02:19

作者/ Nicole Brenez

翻译/ Snowfossil 两只青蛙跳下锅

校对/ Snowfossil 两只青蛙跳下锅 théo

排版/ 两只青蛙跳下锅

封面/ 喵刀

《地球最末日》

作为仪式的世界末日：

评费拉拉《地球最末日》

2012年间席卷大银幕的末日题材浪潮，与其说是源自玛雅预言，不如归功于两部在拟像史（history of the simulacrum）上树立了对称高峰的影片。第一部是《难以忽视的真相》（Davis Guggenheim，2006），这部关于全球变暖的戏剧化幻灯片演示为其主角阿尔·戈尔赢得了两座奥斯卡奖和一座诺贝尔奖。它实现了幻觉制造者们梦寐以求的境界：让一个假说成为现实，渗入政治想象并影响集体历史的进程。第二部高峰之作《2012》(Roland Emmerich, 2009)则将前者转化为盛大奇观，用连祷文式（litany-like）的特效编排再次安抚孩子们：无论境遇如何，他们的父母总是无敌的。在视觉洪流的层面，《2012》虽未达到《后天》（Roland Emmerich，2004）的工业诗学，却以如此重复的灾难意象实现了一种“过量”（overdose）。于是启示录重拾其圣经式的功能：通过毁灭意象的最大化，它成为一种“仪式”（protocol），借助末世寓言引发沉思。

阿贝尔·费拉拉在《地球最末日》（4:44 Last Day on Earth，2011）中，通过吸纳戈尔那挟持影像的断言，将艾默里奇的喧嚣视效降格为单纯的心理背景——从而得以省略所有常规“有待拍摄的场景”（scenes to be made），即在亚历克斯·普罗亚斯（Alex Proyas）（《神秘代码》，2009）、约翰·希尔寇特（John Hillcoat）（《末日危途》，2009）、格雷格·荒木（Gregg Araki）（《大爆炸》，2010）、拉斯·冯·提尔（Lars Von Trier）（《忧郁症》，2011）及2012年众多其他导演提供的处理方案之后——呈现出一个充满怀疑、犹豫与脆弱的质朴版本。在这里，空间、物件与布景几乎都化作一间忏悔室，万物皆值得崇拜：宗教圣像与雕塑自不待言（佛陀、圣母、纳尔逊·曼德拉、乃至阿尔·戈尔本人）；但也包括照片与电脑——人们紧紧拥抱它们，仿佛它们真的承载着所传递的影像样貌。《地球最末日》弥漫的圣像崇拜（iconodulia）首先提醒我们：费拉拉早在2012年的市场热潮之前便已着手处理生态危机。1993年，他的《异形基地》（Body Snatchers）更新了杰克·芬尼（Jack Finney）1950年代创制的图式，展开了《难以忽视的真相》所回避的剖析：资本主义、军国主义与污染之间的共谋。而在1998年，《新玫瑰旅馆》（New Rose Hotel）早已虚构出因国际财团进行基因操作而毁灭人类的情节（佐伊·伦德的剧本初稿原计划安排主角最终消失在白色闪光中，伴着“我恨不起你，宝贝”的歌声）。

然而，如果说末日叙事的“仪式”最终指向对生命意义的冥想，那么两位费拉拉式英雄最为突出：《纽约王》（1990）中从死者国度归来为正义而战的罪犯弗兰克·怀特（Frank White）；《夜瘾》（The Addiction，1995）中将历史责任肉身化，并以死来回应二十世纪集体罪行的哲学系学生凯瑟琳·康克林。比任何末日幻想更为深刻的，是他们那壮丽的苦痛，正如威廉·布莱克（William Blake）在揭示人类灾难经济根源的诗作（《爱德华三世》，收录于《素描诗集》，1783）中所言，他们为我们留下了“一道可供惊叹的光之轨迹”（a track of light (for us) to wonder at）。

原文链接：https://desistfilm.com/444-last-day-on-earth-abel-ferrara/

《Hot ticket》

自由高涨

佐伊·隆德（Zoë Lund）于1993年出席鹿特丹电影节，为了感谢主办方的热情与招待，她满怀热情地接下了一项电影拍摄计划，即《热门票》（Hot ticket），她编剧、出演并执导，共用了三天。它后来被收录进拼盘合辑《舞台鹿特丹》（Scenes from Rotterdam）。片长只有一分三十秒，及具创造力，以一种精练的形式探索着强度（就像爱迪生[Edison]、卢米埃尔[Lumières]、青春之光[Jeunes Lumières]、彼得·库贝卡[Peter Kubelka]的作品那样）。

《热门票》在两个镜头内展开。先是一个很简短的镜头：佐伊，一身黑衣，手拿一顶黑帽，现身于红丝绒包裹的影厅门口，她向摄影机走来，似乎刚从一场放映中走出。接着一个段落镜头：佐伊，这次将黑帽戴在头顶，下楼，然后走向售票厅。她把充满液体的注射器当作钱币放在柜台上，售票员递出一张票根。佐伊把票放入口袋，有些紧张地问到：“我来得太晚了吗？”售票员回答：“如果你现在去影厅的话时间刚刚好。”佐伊稍感宽心却又无可奈何，走向摄影机，走出影院，站在大街上，夜已黑，摄影机后退，用全景镜头呈现这个世界里脆弱至极的她。摄影机随后横摇，从佐伊身上移开，全景拍摄影院“Luxor”，此时画外音响起：“那些仍未存在但应该存在的事物，比仅仅满足于存在的事物更真实”。镜头摇回到她身上，佐伊不安地左右环顾，然后直视镜头，整理一下自己巨大的黑帽，转过身，朝着右侧慢慢离去，走向商用霓虹灯照亮的砖路深处，消失于人流之中。

《热门票》是一则视觉寓言，就和佐伊的所有创作一样（《四五口径女郎》里的扮演游戏、《坏中尉》的剧本、未出版的三部曲小说《490》），以最赤裸、最强烈的方式让我们正视存在的必要性。在二十世纪初，最初的电影理论家被作为具有模拟特性的介质的电影所吸引，认为这将会让电影认识到自身圆满之所在：民众进入影厅，影厅内并非屏幕被挂在墙上，而是用一个透明窗口代替墙壁，让观众直接观赏街道与人间烟火。也因此，需要百年时间，才会有人考虑穿越“电影理论的影厅”，跨过玻璃窗、直接且坦诚地描述重返影厅之外的感觉：那是一种彻底不安、孤独、虚无的体验，制造出这种体验需要实验电影人的勇气。

但是这张热门票究竟是什么？它逆转了进场与离场、影厅与世界、出生（卢克索神庙红色的“子宫”的氛围）与逝去（夜晚悲怆的驱逐）。具体而言，是什么让我们得以生存？是什么在我们血管中流动并让我们保持站立？我们相信什么？我们又是对什么上瘾？是海洛因？是爱情？还是勇气？创造力？还是我们自己？《热门票》给出了一个根本的回答：影厅与世界的颠倒不再只是一种装饰性的转变，它宣告着一场革命。佐伊·隆德的画外音发表的声明（“那些仍未存在但应该存在的事物，比仅仅满足于存在的事物更真实”）道出了伦理上的必然要求，它必要地保证了文化的反抗、革命的迫切需求以及对希望脆弱的保存。在此需要提及滋润了佐伊·塔默利斯·隆德的战斗环境：她从青春期便开始便是一个活动份子，拍摄完《四五口径女郎》之后，她认识了电影史中最高尚的（同时也是最被忽视的）爱德华·德·劳罗特（Edouard de Lauro），他是波兰和英国的抵抗运动英雄，詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）的朋友，还拍摄了马尔科姆·X（Malcolm X）参演的介入电影杰作Black Liberation（1964）。和他们度过一段日子，佐伊·隆德汲取了从1950年代开始的革命运动的精髓，即美国黑人组织，它们充当了自此以后所有对现实不满的抗议与反抗的模范，这些反抗始于SNCC（学生非暴力协调委员会），该组织在1964年发起Freedom Summer运动以及“高呼革命”的口号。热门票，至高自由，对那些本可以存在以及将要存在的事物保持信念。从黑人民权运动到艾比·霍夫曼（Abbie Hoffman）鼓吹的斗争美学，活动家都以一个更正义的世界为名开展活动：在她尚未出版的小说《490》中，佐伊·隆德赋予了自己一个黑人活动家的自画像形象（“她是黑人，她是瘾君子，她极其性感而又不感羞耻”），这一角色能够不以浪漫主义且狂热的姿态，而以逻辑严密且高效的姿态献身于理想。相信现实之完满的可能性，相信正确亦真实的绝对迷醉（用黑格尔的话来说，“所有的参加者都为之酩酊大醉的一席豪饮”[1]），这就是我们上瘾的东西，它填满了注射器。对此，《热门票》作为最好的引入作品，呼应了阿贝尔·费拉拉作品中同样的对基本伦理价值的细致守护原则，费拉拉将自己的作品置于特里克·亨利（Patrick Henry，美国革命时期弗吉尼亚州议员）的庇护下，及其于1775年发表的那句名言：“不自由母宁死”。

因此，真正被亲历的生活是一种危险、暴力且痴狂的体验。因为在实存的世界里，在这个充满不公与残缺的颠倒世界里，生活只能被以激情/受难（passion）的方式亲历。佐伊·隆德和阿贝尔·费拉拉各自且共同作品同属于一种悲剧性观念（也就是说，执着于呈现真相，即便这可能与具体的历史事实相悖），它将生活视为政治激情/受难。这个惊人的概念由安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）在《狱中札记》里提出：“我们讨论政治激情（passion politique)，就要把它当作推动经济生活的源于永恒且有机的大地之上的动力。它甚至超越了经济生活，在连生命个体的考量都规训于法律带来个人利益的动荡环境中调动无限的情感与愿望。”[2]对生命的狄俄尼索斯式完满与迷醉的批判性保留、牺牲性的想象、对周遭敌意的技术性分析、对无法挽回的脆弱内在的发觉、概念游击行动：一分钟的《热门票》提醒我们，即便一切已然太晚，但为了这样的价值观，我们永远不会迟到。影片结尾，当佐伊消失在夜色中，商业霓虹灯仍在闪烁，她留给我们的是最重要的东西——一个视觉护符，象征着所有政治行动的没影点（le point de fuite)。我们也可以在阿多诺（Theodor W. Adorno)的著作中找到这种说法：“革命的终极目标是消灭焦虑。”[3]

[1]黑格尔，《精神现象学》，J.伊波利特译，巴黎，商务印书馆，1979 年，上，第46页 。

[2]安东尼奥·葛兰西，《狱中札记》，M·艾马尔与 P·富尔奇尼奥尼译，巴黎伽利玛出版社，1983 年，第 8 册（1931-32 年），第 334 页。

[3]西奥多·阿多诺，1936 年 3 月 18 日致瓦尔特·本雅明书信，收录于《阿多诺-本雅明书信集》，P·伊韦尔内尔译，巴黎作坊出版社，2002 年，第 189 页

原文链接：https://www.zoelund.com/docs/press.html

《坏电影》

可塑性与混沌性：坏电影

《坏电影》通过平行蒙太奇连接起了两个“街头部落”：一伙混混，但更多的是另一伙老流浪汉。电影的张力存在于这两种经济象征之间的对抗：年轻人生活在自己虚构的幻想里，失实症（derealisation）、谵妄症（delirium）、癌变（heterogeneity）不断扩张，以至于在突然间这些年轻人变得像卡通人物一样可笑；而那伙流浪汉，活在纪录片般的纪实，由此介入的与现实的对抗永不停歇。

两个极端之间，我们拥有制造象征的权力：运镜、演员调度、演职员表......为了展示电影永恒的堕落，它展示了电影的制作方式，就像标题所揭露的那样：一部坏得无底线、无止境的烂片。它远离那些“经典”的电影制作方法——作为反逻辑（reflexive logic ）的幻灭（disillusion）、远离（distanciation）、魔怔（contemplation）——从而显示出这一过程，事实上，无论是流浪汉还是年轻人，他们都在这样的脆弱与危险中活着。他们都知道自己面对着什么，无论是谁都完全清楚自己没有未来：要么在我们看见之前就已经死去，要么像把他们钉在街道的一小块那样在永远苟延残喘地活着。因此，我们必须要正视这种情感上的痛苦、这些经济社会上的存在：这些消失于片刻的脆弱形象（figures）。

《坏电影》采用的解决方法是以自身的姿态为中心：不再以叙述、漫游或情节为基础，而是身体动作。在保龄球馆那个场景里这点尤其清晰，为了注视旁观的女性——她们肆无忌惮、毫不吝惜肉体地狂欢着，视线先离开了玩家——他们仍在那儿玩，完全不用顾虑规则是什么样。通过这样的场景，电影也呈现了转瞬即逝的此刻和命中注定的毁灭。从而将全部能量用于演绎喧闹、易逝与虚无。

《坏电影》辩护草图与梗概的可塑性，并将其提升至理想的审美高度。它并不来源于任何形式上的激进，而是出于道德上的迫切：建立一种混沌的可塑性。

《坏电影》是形式主义上自由的胜利，面对它所描绘的一切：痛苦、死亡、失去、残酷、在无妄中消耗青春。它如此描述了一种电影的需求：要么过火要么痴狂。

原文链接：http://www.rouge.com.au/13/timeless.html

《法兰西反自动化》

评法兰西反自动化

1945年1月5日，在巴西，乔治·贝尔纳诺斯（Georges Bernanos）——这位用文字与维希政权抗争的斗士写下了《法兰西反自动化》（（La France contre les robots），该书于1946年由"自由法国出版社"（Édition France Libre）出版，版权归"巴西自由法国中央委员会"（Comité Central de la France Libre au Brésil）所有。在他笔下：法兰西——这个欠世界一场与1789年革命和巴黎公社一脉相承的革命的国家；机器（robots）——指工业机器，其统治正蔓延于所有政治经济体制（纳粹、法西斯、资本主义、民主制度、Communist）。贝尔纳诺斯对"机器"的指控是什么？是它们摧毁了人与自然的关系；是用数字文明取代了语言文明；是技术篡夺（confiscation）了"进步"一词的意义，扼杀了道德进步的古老准则。

2020年，影像与声音的斗士让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）选取了贝尔纳诺斯小册子的开头一段文字。他未改一字， 拍摄了同一个镜头的两个版本，均配有完整的片头字幕。在第一个版本的开头：暮色中，朗诵贝尔纳诺斯文本的演员克里斯托弗·克拉韦（Christophe Clavert）沿着湖畔行走，与随后消失的天鹅为伴。在第二个版本的结尾：天空更加明亮，天鹅现身，掠过静立的演员，向左漂去。天鹅与我们同在，自然终将胜利，影片以这个前所未有的乐观姿态结束——或许是为了让我们能继续前行，也就是说，再坚持抗争片刻。斯特劳布将这部电影献给让-吕克·戈达尔，正是后者推荐他阅读了反对生命技术化的《未来黑猩猩反对超人类主义宣言》（Le Manifeste des chimpanzés du futur contre le transhumanisme, 2017）。贝尔纳诺斯、斯特劳布、于伊耶（Huillet）、戈达尔、以及黑猩猩们：那些曾被称作"强有力灵魂"（strong spirits）的反叛者。

原文：

本文英译版最初发表于《Balthazar》杂志第9期（2023年）。

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